“Mi concepción de la música no se basa en el día a día”, le dice Ryuichi Sakamoto a un entrevistador al comienzo del documental de Elizabeth Lennard de 1984. melodía de tokio. “En Japón, donde la música está en todas partes, lo que podríamos llamar el tiempo universal continúa existiendo sobre la misma base que nuestro tiempo cotidiano”.
Las implicaciones dialécticas de esa afirmación se mueven en dos direcciones. La música se basa en el “tiempo universal”, pero se mantiene cercana a lo cotidiano, lo demótico, lo “popular”. Permanece distinto del tiempo del día a día, morando en una temporalidad estética y espiritual, pero no puede vivir en ningún otro lugar.
Sakamoto sugiere que una música propiamente cotidiana y “popular” —una que realmente no podía existir antes de que la guerra imperial y la devastación nuclear impusieran la modernidad absolutamente en el país— es necesariamente extraña, de otro mundo, sugestiva de otra vida más allá de la conformidad social generalizada. ese ha sido el tema de un siglo de arte japonés. En su trabajo como solista, miembro del grupo de pop electrónico Yellow Magic Orchestra (YMO) y empresario en la época dorada del J-pop, Sakamoto entrelaza, en ensamblajes a la vez irregulares y fluidos, estilos y fuentes: el pop occidental y el tradición clásica, la más además fragmentos de música electrónica de posguerra y un gran barrido de lo que se convertiría en “world music”, capas de la historia de la música popular y de vanguardia, con más confianza e ingenio que quizás nadie más. Su fácil movimiento entre el arte, el pop y los recintos dorados del entrecejo se vio facilitado por un magnetismo personal que con frecuencia repudiaba.
En el momento de melodía de tokio, ya era una de las estrellas más grandes de Japón. Apareció como un dandi tímido y minimalista con un flequillo amplio y pómulos esculpidos acentuados, en la portada de su álbum en solitario de 1981. Sueño zurdo, por maquillaje pastel abstracto. Con YMO fue un invitado frecuente en los equivalentes japoneses de Wogan o Vive y patea. El año anterior, con varios álbumes Top 10 ya a su nombre, había protagonizado, junto a David Bowie y el chistoso de la televisión Takeshi Kitano en Nagisa Ōshima. Feliz Navidad, Sr. Lawrence.
Nacido en 1952 en el seno de una familia de clase media resuelta, ingresó en el conservatorio nacional siendo ya un prodigio del piano y la composición (afirmó haber compuesto su primera pieza a los cuatro años). Sus gustos eran católicos y vulgares, abarcando el jazz japonés, el pop occidental, el hinchado romanticismo tardío de Maurice Ravel y Petrovich Mussorgsky, la música étnica africana y del este asiático, y la estirpe electrónica de John Cage y Karlheinz Stockhausen. Tenía una reverencia especial por Claude Debussy, que había disuelto la música tonal del siglo XIX en campos de armonías complejas y ambiguas donde los acordes cromáticos y el timbre suelto flotaban como imágenes, inspirándose en la forma no occidental del gamelan javanés. David Toop, que conoció y colaboró con Sakamoto, situó a Debussy en el centro de una visión de la música del siglo XX que acababa con cualquier noción de “autenticidad” nacional, en la que las nuevas tecnologías y prácticas convertían la música en un objeto fluido e impuro. Sakamoto llevaría esa idea a su conclusión ligeramente absurda en álbumes como Belleza, Geo neoy Dulce venganza, que desplegó un Rolodex de estrellas de la música mundial.
Japón a principios de la década de 1980 fue el lugar donde llegó primero el futuro. Su peculiar posición geopolítica de posguerra —un antiguo poder imperial aplastado por la Segunda Guerra Mundial, reconstruido con inversión estadounidense y cultivado como un baluarte contra la expansión del comunismo en el este de Asia— había creado una sociedad quimérica desconocida para los capitalismos liberales y los estados socialdemócratas de Europa. . Un “milagro económico” con una profunda desigualdad social, tenía uno de los partidos comunistas más grandes del mundo y un poderoso partido socialista, pero ninguno de ellos tuvo mucho efecto en la política oficial, debido a una exitosa coalición parlamentaria conservadora formada en 1955. Mientras tanto, el movimiento estudiantil masivo y militante de finales de los 60 había roto por completo con esa vieja izquierda y había sido reprimido en escala asesina.
El resultado fue un lío de divisiones y fisuras sociales remendadas por un fuerte tradicionalismo y bienes de consumo de primera línea. El conservadurismo social y racial extremo se sentó junto a las consecuencias de un consumismo desenfrenado que, bajo la apariencia de las tecnologías personales de Sony, Nintendo y Roland, estaba preparando un mundo de vida nuevo e inmaterial.
La música popular japonesa experimentó una explosión creativa. Se gestaba una nueva forma de pop vocal suave y romántico, basado en los recursos del jazz-fusión, mientras un minimalismo electrónico cada vez más austero satisfacía las necesidades de los showrooms de diseño. Sakamoto fue el artista que, quizás más que ningún otro, captó estas contradicciones estéticas: jarabe orquestal y alta tecnología sónica brutalista, calma precisa y pasión desgarradora, el localismo hermético de Japón y los flujos globales de los que ahora era un centro, y los unió en sus formas más extremas. La música que hizo entre 1978 y 1986 no solo reflejó este mundo, sino que dio forma a su potencial estético interno.
Como músico y arreglista de sesiones de trabajo, Sakamoto conoció a Haruomi Hosono y Yukihiro Takahashi, y juntos concibieron a YMO como una especie de grupo disco instrumental novedoso. Ambos ya eran veteranos de la industria de la música, Hosono con la banda de psych-rock Happy End, Takahashi como baterista con Sadistic Mika Band. Sus primeras grabaciones fueron, al igual que sus casi contemporáneos estadounidenses Devo, expresiones perfectas de la cultura después de la destrucción de los ideales de los años 60: parodias cínicas y brillantes del Japón de la posguerra que animaron el kitsch orientalista y el consumismo vulgar hasta convertirlos en tormentas sónicas de granizo.
Vestido con monos de colores primarios y gorras Mao ocasionales, Sakamoto lanzaba flashes al público como un estereotipo de turista japonés. (Takahashi era un diseñador de moda pluriempleo y amigo de Yohji Yamamoto y moldeó en gran medida el estilo de Sakamoto.) En un momento en que los sintetizadores eran considerados, en las listas de éxitos pop, como un elemento novedoso (o una amenaza anti-musical), adoptaron una forma intransigente y ajena. , y composiciones barrocas con melodías inquietantemente tarareables en lo más alto de las listas. La canción de 1978 “Firecracker”, una versión de la exótica pieza de fácil escucha de Martin Denny de 1959, fue una declaración de intenciones: una imagen sónica de un Japón imaginario, ondulante con líneas de teclado complejas y bajo errante. “Computer Game”, lanzado al año siguiente, tomó el mundo sonoro de los primeros juegos de arcade y lo convirtió en un remolino abstracto de pitidos y alarmas del que a veces se unen fragmentos de funk: un mundo imaginario diferente, cuyos contornos exploraría el cyberpunk en los próximos años. años.
A lo largo de sus seis álbumes siguientes, todos los cuales ocuparon lugares en el Top 5 japonés, se convirtieron en un grupo pop acerado y brillante, aunque uno que encontró espacio para lo extraño. Manzai bocetos, atrevidas estrategias de muestreo y usos pioneros de sintetizadores (sobre todo la Roland 808 Drum Machine) que llegarían a dominar la música dance. Sakamoto ya estaba trabajando en su debut en solitario de 1978, Los mil cuchillos de Ryuichi Sakamoto, cuando se formó YMO. El cuerpo de trabajo en solitario que produjo hasta 1986 Futurista constituye uno de los logros pop más notables del siglo: cada álbum tiene más ideas, ejecutadas con mayor ingenio técnico y complejidad formal que la carrera entera de muchos músicos. Fragmentos de rincones distantes del mundo sonoro de la época se mezclan como las formas abstractas que se precipitan en un lienzo suprematista. Rara vez se ha combinado tal audacia formal y textural con una atención tan lograda y microscópica a las virtudes de la estructura de la canción clásica. mil cuchillos simulaciones electrónicas combinadas de junglas nocturnas, música folclórica cibernética falsa, atascos de funk electrónico pesado con los agudos ataques de gagaku japonés. El álbum de 1980 unidad b-2, con el productor de doblaje Dennis Bovell en el escritorio, se aventuró aún más en el minimalismo y las constelaciones electrónicas alienadas.
“Participation Mystique” arroja guitarra y voz deconstruidas alrededor de un espacio no geométrico de sintetizadores estremecedores; “Riot In Lagos”, basado en el Afrobeat de movimiento perpetuo de Fela Kuti, es funk sintético como rizoma cibernético autoorganizado; instrumentales como “E3A” y “The End of Europe” son para los imaginativos espacios de Tokio y Nueva York lo que “La Mer” de Debussy fue para el Mar del Norte. Junto a Kraftwerk y Parliament-Funkadelic, “Riot” fue uno de los núcleos reconocidos de las máquinas de ritmo de la música negra que dominaron los últimos cuarenta años de la música popular: la sutura del futurismo negro, la democracia rítmica y la tecnología digital que comenzó con Afrika Bambaataa. “Planet Rock” se soñó por primera vez al otro lado del mundo.
En esta música, las nuevas y vívidas realidades que estaba creando el neoliberalismo global —el mundo del consumo instantáneo, la inmaterialidad digital, los productos culturales de continentes enteros disponibles a pedido— se extraen, deconstruyen y reforman en música pop irregular y mecánica. Hologramas irreales del futuro tecnocrático, el presente diaspórico del funk y el reggae, y las emanaciones míticas del pasado japonés que el fascismo había consagrado y destruido están atrapados en una malla de patrones de secuenciador nítidos como cuchillas y edición Fairlight.
Incluso obras comparativamente menores de la época, como su doce pulgadas de 1985 con Thomas Dolby o sus contribuciones a David Sylvian Árboles brillantes y el manicomio de J-pop de Akiko Yano Tadaima!, muestran una asombrosa comprensión del contraste, la tensión, la unidad estructural, los efectos de choque tecnológico y la belleza ingrávida. Mientras tanto, Feliz navidad…que fue responsable de establecerlo como un artista importante fuera de Japón, sigue siendo un trabajo apasionante cuyo radicalismo a menudo se subestima.
El escenario de la Segunda Guerra Mundial y la partitura de Sakamoto, un majestuoso y amplio conjunto de temas que imitan elementos de percusión y viento de madera de la música clásica japonesa en medio de oleadas orquestales sintetizadas, sugiere a la audiencia que se trata de un programa televisivo de domingo por la tarde mediocre; lo que obtienen es un escalofriante estudio sobre el fatalismo, el honor y los lazos homosexuales en medio del incesante horror y la crueldad de la guerra japonesa en el Pacífico, llevado por las actuaciones de dos carismáticas pero inexpertas estrellas del pop. La belleza de la banda sonora es casi demasiado — pegajoso, demasiado maduro, ironizado. Más tarde criticaría su “sentimentalismo”, pero con frecuencia revisó el tema principal en concierto.
Su producción se volvió bastante pomposa en la década de 1990: álbumes expansivos y decorativos intercalados entre proyectos de prestigio mediocre y bandas sonoras de películas cortas. Pero experimentó una notable renovación creativa a finales de los 90 y en los 2000, en una época en la que muchos músicos sucumben al efecto aplanador del éxito. Sus colaboraciones con el productor alemán Carsten Nicolai y el guitarrista austriaco Christian Fennesz, entre otros, llevaron su exquisito talento melódico a los campos del minimalismo digital que están forjando sellos como Raster-Noton y Mego.
El efecto fue audible en su álbum en solitario de 2017. asíncrono, grabado mientras se recuperaba de su primer ataque de cáncer de garganta. Se le puede ver en el documental de Stephen Nomura Schible. Ryuichi Sakamoto: Coda (2018), de pie con un balde sobre su cabeza tratando de grabar el sonido de la lluvia, jugando con metal destrozado en los bosques del norte del estado de Nueva York, tejiendo estos sonidos ambientales en un tributo a las bandas sonoras de Andrei Tarkovsky, con sus sintetizadores vidriosos y fragmentos de Bach. integrados en matorrales de viento y agua.
Los compromisos ambientalistas de Sakamoto revivieron en estos años, cuando el movimiento antinuclear de Japón se movilizó tras el desastre de Fukushima en 2011. Habló en las protestas y visitó la zona de exclusión alrededor de la planta de energía nuclear: en coda registra el ambiente espeluznante de las ciudades desiertas y examina la naturaleza irradiada y anegada que quedó. En una entrevista de 1998, reflexionó sobre su breve período como un radical de izquierda muy joven durante el Zengakuren, como “no 100 por ciento marxista, pero algo así”. Había llegado a posicionarse como claramente apolítico: “No quiero ningún mensaje directo en mi música”.
Sin embargo, su obra, en su brillante cornucopia, había cristalizado, en negativo, las libertades y deseos que el neoliberalismo había traicionado. En muchos sentidos, la vida de Sakamoto fue envidiable: desde el principio pudo hacer lo que disfrutaba y tuvo un éxito inmenso en ello. Que volviera, al final, a un sentido de la relación del arte con la política no significa que a su obra le faltara algo, sino que redescubrió algo enterrado en su profusión todo el tiempo.
Fuente: jacobin.com
