Steve Albini mantuvo las cosas honestas. “Siempre que hablo con una banda que está a punto de firmar con un sello importante, siempre termino pensando en ellos en un contexto particular”, comienza su ensayo fundamental de 1993, “El problema con la música”. “Me imagino una trinchera, de unos cuatro pies de ancho y cinco pies de profundidad, tal vez sesenta metros de largo, llena de mierda líquida y en descomposición”. Albini continuó describiendo cómo esta trinchera es el desafío que las nuevas bandas deben soportar, en competencia entre sí, para obtener un contrato de grabación que está en manos de un ejecutivo de la industria musical en el otro extremo. Al ofrecer una letanía de detalles internos, incluido un modelo de presupuesto y balance que subraya la explotación corporativa involucrada, Albini concluye: “Algunos de tus amigos probablemente ya estén así de jodidos”.
Albini, que murió la semana pasada de un ataque cardíaco a los sesenta y un años, conocía el negocio de la música desde todos los ángulos: como músico, como crítico musical ocasional, brevemente como director de un sello discográfico y, sobre todo, como un discográfico de gran prestigio. ingeniero. Trabajó en numerosos álbumes canónicos que definieron toda una era de la música, incluidos lanzamientos de Pixies, Slint, PJ Harvey, Jesus Lizard, The Breeders y, el más famoso, Nirvana. Igualmente importante, dirigió varias bandas influyentes, a saber, Big Black y Shellac. En resumen, Albini experimentó de primera mano las oportunidades de la industria discográfica y sus desigualdades sistémicas. Se ocupó de todo el edificio, desde tocar música hasta grabar música, escribir y pontificar sobre música. Pocos pueden reclamar las mismas credenciales. Fundamentalmente informaron su enfoque centrado en el artista.
Al hombre nunca pareció faltarle ambición. Inspirado por los Ramones, Albini comenzó como músico durante la escuela secundaria en el entorno improbable de Missoula, Montana, que, como ciudad universitaria, proporcionaba un crisol importante de tiendas de discos. Primero aprendió a tocar el bajo porque tenía menos cuerdas y pensó que sería más fácil. Cuando la universidad lo llamó, Albini se dirigió a Chicago y a la Escuela de Periodismo Medill de Northwestern, donde fundó Big Black a la edad de diecinueve años. Su primer EP, Pulmones (1992), Albini tocaba todos los instrumentos excepto una caja de ritmos, que aparece sarcásticamente como “Roland” (en honor a su fabricante corporativo) en los créditos.
Escuchándolo hoy, Pulmones es un asunto característicamente espinoso e intransigente, que establece un espíritu duradero que Albini respetaría por el resto de su vida. Big Black lanzaría dos LP, Atomizador (1986) y el título menos delicado Canciones sobre follar (1987). Como si eso no fuera lo suficientemente ofensivo, Albini pasó a encabezar el proyecto de corta duración Rapeman, que supuestamente lleva el nombre de un superhéroe de manga japonés que cometió dicho acto. La agresividad juvenil de Albini podría cruzar la línea y convertirse en una beligerancia sin gracia. En las primeras fotos publicitarias de Big Black, el flaco y con gafas Albini parece incómodo y poco divertido, incluso aterrador, como si fuera a arrancarte la cabeza si te acercas a él de manera incorrecta.
Trabajar detrás de las juntas le proporcionó un camino hacia la madurez sin sacrificar sus principios en el proceso. Albini odiaba notoriamente el término “productor” y prefería el término “ingeniero de audio”. De hecho, su propio padre era un ingeniero aeroespacial que estudió en Caltech. Sin embargo, como se explica en “El problema de la música”, Albini descubrió que muchos productores autoproclamados no sabían casi nada sobre las técnicas y equipos reales involucrados en la grabación de música. (Aunque no está identificado, me viene a la mente alguien como Rick Rubin). En opinión de Albini, ser ingeniero significaba conocer las capacidades de diferentes micrófonos, cómo operar una plataforma de masterización, cómo afinar instrumentos, gestionar la ganancia y la distorsión y lidiar con otros aspectos técnicos. asuntos. Se necesitaba una experiencia particular. Se exigía cierto tipo de trabajo.
Dicho esto, el proceso de grabación que defendía Albini era rápido (normalmente menos de una semana) y minimalista. Tenía poca paciencia para los trucos de estudio y las múltiples tomas exhaustivas, lo que informaba su abierto odio hacia bandas como Steely Dan. Albini era exactamente lo opuesto a productores y autores como Brian Eno o Nigel Godrich, cuya producción y remezcla en álbumes de U2 y Radiohead moldearon profundamente su sonido. Por el contrario, Albini favoreció un enfoque menos intrusivo. Los miembros de la banda actuarían en la misma sala con cuidadosas ubicaciones de micrófonos cerca de los instrumentos y amplificadores que determinan el sonido. En estas condiciones sin adornos se requería una excelente musicalidad. En ocasiones, incluso dejaba su nombre fuera de los créditos de un LP o proporcionaba un seudónimo.
¿Qué tenía exactamente de especial este método? Una autenticidad y una verdad surgieron en la música. Pequeños errores humanos podrían ser evidentes. Además, con frecuencia hay una cualidad espacial en los álbumes en los que trabajó: la sala en la que toca la banda podría ser audible. Un buen ejemplo es la introducción de “Bone Machine”, el primer tema del álbum de los Pixies. surfista rosa (1988), en el que la batería de David Lovering aparece en primer plano, dejando espacio para los instrumentos que siguen. Cuando finalmente entra Black Francis, el vocalista principal, suena como si estuviera gritando desde el fondo de la sala. Esta reorganización informal de cómo se suelen colocar los instrumentos y las voces impartió un efecto de realismo tangible, como si estuvieras en la misma habitación escuchando a la banda en vivo.
De esta manera, la técnica de Albini compartía una mayor afinidad con las grabaciones de campo de Alan Lomax que, por ejemplo, con el enfoque calculado del muro de sonido de Phil Spector. Funcionó muy bien con músicos que querían un sonido sencillo y sin adornos. PJ Harvey’s Deshacerse de mi (1993) y Will Oldham Viva el último blues (1995, grabado bajo su primer apodo Palace Music) ejemplifican las posibilidades de esta estética, siendo vigorizantemente dura, espeluznante y vulnerable a la vez. Albini logró transfigurar la crudeza del punk en un estilo de grabación y una experiencia auditiva. Su método sencillo disolvió los límites entre los artistas y el público, permitiendo la entrada de un elemento subrepticio de humanismo compartido.
Este enfoque también atrajo a numerosas bandas a la puerta del estudio de Albini, buscando su imprimatur. Su carta a Nirvana ha circulado ampliamente en los últimos días. Se lee como una concisa nota de rescate impregnada del rencor de un manifiesto. Lo que es importante recordar es que, dada su precipitada fama, Nirvana se acercó a él para registrar a su sucesor No importa (1991). Además, les proporcionó su términos, no al revés. Reconociendo inmediatamente la jerarquía tácita involucrada, Albini rápidamente cambió las tornas desde el principio, no por antipatía hacia la banda (desde entonces ha recordado con cariño su tiempo trabajando con Kurt Cobain, Dave Grohl y Krist Novoselic), sino por su postura de principios contra los sellos discográficos corporativos y sus esquemas extractivistas. Como se señala regularmente, no tomó ningún porcentaje de las regalías de En el útero (1993). Albini se refería a sí mismo simplemente como un “fontanero” que tenía un trabajo que realizar. (El hombre, bendito sea, nunca abandonó su visión escatológica del mundo).
Sin embargo, debajo de esta autocaracterización residía una filosofía más profunda sobre cómo funcionaba el mundo y cómo funcionaba. debería trabajar. Albini nunca explicó sus actitudes y puntos de vista de manera sistemática, pero hay innumerables casos en los que expresó su anticorporativismo, citando la brutalidad que el capitalismo podía imponer al artista individual. Llevado más allá, se veía a sí mismo como un trabajador: la primera canción de Pulmones, como era de esperar en retrospectiva, se titula “Steelworker” y veía a los músicos como compañeros de trabajo. Como tales, no deberían verse privados de los frutos de su trabajo. Su rechazo a los porcentajes era parte integral de su postura agresivamente ética contra este tipo de robo corporativo que ocurría día tras día en la industria de la música, destruyendo carreras artísticas incluso antes de que comenzaran, además de financiar a músicos pasados de moda y bandas anticuadas que habían sobrevivido durante mucho tiempo. cualquier tipo de vitalidad que pueda hacer contribuciones artísticas significativas.
Steve Albini mantenía a la gente, incluido él mismo, en un alto nivel. Le dio mucha importancia a la excelencia vocacional, ya sea que esa vocación sea tocar música o operar una consola de mezclas. Los cientos de álbumes en los que trabajó constituyen un archivo intergeneracional que seguirá siendo una fuente duradera de inspiración artística e intelectual. Su generosidad de espíritu también se extendió a otras áreas, incluido el trabajo en iniciativas contra la pobreza en el área de Chicago, sobre lo que escribió de manera conmovedora y seria.
Es fácil exagerar en un momento como este, pero se siente como el fin de una era. Steve Albini era una parte insustituible del firmamento mismo del punk rock, el indie rock, la música alternativa, como quieras llamarlo. Como árbitro acérrimo del gusto y una voz obstinada para los músicos, parecía que estaría ahí para siempre, listo para sentarse en una plataforma elitista o echar una mano a una banda prometedora. Y ahora, para siempre, se ha ido.
Fuente: jacobin.com
