Bach y las bestias – CounterPunch.org

No es hasta el último de los ocho episodios de Ripleyque salió en abril en Netflix, que la música de Bach hace acto de presencia.

Lo estaba esperando, y no cualquier pieza de los más de mil números que componen el catálogo del maestro barroco.

Tenían que ser las Variaciones Goldberg.

Una de las obras para teclado más famosas de Bach, a la vez contrapuntísticamente compleja y técnicamente exigente, estas treinta variaciones, enmarcadas por la plácida aria que es la base de las elaboraciones, son infinitamente inventivas y siempre desafiantes de tocar.

El alboroto de técnicas (trinos, cruces de manos, acordes de trémolo que hacen que las manos compitan por la misma posición en el teclado) también deja espacio para la erudición. Cada tercera variación es un canon estricto, el intervalo de imitación se expande con una regularidad meticulosa a lo largo de todo el conjunto. El remate de este chiste recurrente (algunos de ellos se repiten muy rápido) llega en la trigésima variación final. Si se siguiera el esquema de Bach hasta el final, esto debería ser un canon en el intervalo de la décima. En cambio, el compositor hace una sustitución sorpresa de un Cualquier—un curioso género barroco que es una mezcla de dos o más melodías incongruentes. Bach logra ingeniosamente que estas melodías populares funcionen con y contra las demás en contrapunto, y sus textos (sordos) contrastan con los elevados objetivos artísticos que Bach parece estar buscando. Cualquier La melodía trata sobre el repollo y los nabos que ahuyentan al cantante/comensalista. Presumiblemente, se trata de un chiste autoburlesco que sugiere que el oyente/músico finalmente harto de todas las travesuras exageradas. La otra melodía se lamenta por haber estado tanto tiempo lejos, ¿de qué? Del aria de apertura, que luego sigue, concluyendo las variaciones no en un destello de virtuosismo sino con un regreso a la reflexión equilibrada.

Tal vez no sea sorprendente, entonces, que tantos directores de cine hayan considerado que el nivel de planificación y astucia de los Goldberg era capaz de transmitir las intrigas de una mente criminal. Uno de los acontecimientos más extraños en la recepción de la música de Bach en los casi tres siglos transcurridos desde su muerte es que esta, una de sus obras más exuberantes, sirviera como banda sonora de películas de locos.

El personaje principal, Tom Ripley (interpretado por Andrew Scott, un actor “caliente”, que en esta serie está unos grados por encima del Cero Absoluto) no es sólo un asesino mecánico. También es un improvisador, ideando coartadas y soluciones a corto plazo. Sólo más tarde es capaz de encajarlos extemporáneamente en sus planes más amplios de engaño. Del mismo modo, las Variaciones Goldberg de Bach son sumamente calculadoras pero también exuberantemente incontenidas, y las ideas parecen surgir del compositor mientras escribe. La previsibilidad inherente a la escritura canónica actúa como contrapunto a las caídas alocadas, los comentarios ingeniosos, los arrebatos aparentemente no premeditados, las acrobacias y el arte ingenioso. no sigue Aquí, una pregunta traviesa allí.

Actualmente se considera a Bach como el más serio de los compositores, un luterano devoto y un hombre de familia. Pero también fue elogiado por su primer biógrafo, Johann Nikolaus Forkel, en un escrito de 1802 (unos cincuenta años después de la muerte del compositor), como el principal humorista musical de su época. Forkel seguramente se dio cuenta de que las bromas de Bach eran las de un sabio.

Esta mezcla de planificación meticulosa y afición por el juego está encarnada por algunos de los villanos de películas más notorios y atractivos, en cuyas filas se encuentra Tom Ripley (o se desliza).

El principal de los predecesores de Tom es Hannibal Lecter (interpretado por Anthony Hopkins) en la película de Jonathan Demme. Silencio de los inocentes de 1991. Lecter escucha la cristalina Aria de Goldberg en un reproductor de casetes en su celda de seguridad especialmente diseñada mientras se prepara para matar a dos policías. Mientras Lecter los apalea, el aria se ve interrumpida por violentos chirridos de violín de la banda sonora del compositor de películas Howard Shore. Una vez realizado el hecho, se vuelve a escuchar una variación posterior de los Goldberg dentro de la celda. El tiempo ha transcurrido, se ha condensado. No se ha mostrado todo. Con las mismas manos manchadas de sangre que acaban de matar, Lecter dirige eufóricamente, como un ballet, al ritmo de los arabescos para teclado de Bach. (En realidad, son Handel y Pachelbel los que Lecter prefiere en la primera de las cuatro novelas, dragón rojo de 1981, de Thomas Harris, que presentó al genio asesino.)

A diferencia del camaleón trepador Ripley, Lecter es un aristócrata de pura cepa (de origen báltico). El amor del noble psicópata por Bach concuerda con su elevada posición social.

Como personaje literario, Tom Ripley es anterior a Hannibal Lecter. Un asesino en serie hiperinteligente y supersensible que reparte muertes en tierra y en el mar, Ripley es la deliciosamente engañosa invención de Patricia Highsmith, quien le dio vida en cinco novelas publicadas entre 1955 y 1991. Ripley aprende a simpatizar con Bach, llega a poseer un libro de 18^th-Clavicordio del siglo XIX y comienza a anhelar la música clásica. Aprovechando a los adinerados expatriados estadounidenses en Europa, roba identidades, arruina vidas mientras mejora la suya propia, al menos materialmente. No falta la malicia antes y después.

Highsmith también amaba a Bach, como atestiguan sus diarios. En una aparición en 1978 en el programa de entrevistas de la BBC Desert Island Discs, dos de sus ocho canciones favoritas procedían de Bach: La Pasión según San Mateo y la Cantata de café; la primera, un oratorio masivo y abatido, interpretado originalmente el Viernes Santo en la teocrática Leipzig, y la otro, un intermezzo irreverente escuchado por primera vez en ese lugar tan moderno de una cafetería. Como en sus novelas de Ripley, Highsmith tenía gusto por lo elevado y lo ligero.

El objetivo de los músicos barrocos: intérpretes y compositores; aunque casi siempre eran uno en la misma persona, era conmover al oyente, influir en sus emociones y curar sus humores en tiempo real. Ripley hace lo mismo. El riguroso esquema compositivo y la infinita variedad de las Variaciones Goldberg también imitan la capacidad de Ripley para tocar, incluso se podría decir orquestar, las emociones de sus víctimas y perseguidores.

Sin embargo, también hay un astuto desapego irónico en el comportamiento de Ripley, como si no le importara que lo atraparan. Ese sentido de valentía, de ir más allá de los límites, de “atrápame si puedes”, también es típicamente bachiano. En lugar de rechazar el bachismo de Ripley como irrespetuoso, deberíamos aceptarlo.

En el episodio final del programa, Marge Sherwood (Dakota Fanning) viene a visitar a Ripley, quien ya ha alcanzado una grandeza doméstica, utilizando sus ganancias mal habidas para instalarse en un palacio en Venecia, su arquitectura, canales y decoración visual perfecta. material para la deslumbrante cinematografía en blanco y negro de la serie. Marge es la novia del desaparecido pintor y financista Dickie Greenleaf (Johnny Flynn), y anhela saber por qué ha desaparecido.

Sobre una mesa de roble, junto a una ventana abatible alta que da a un canal, se encuentra un plato giratorio, que vemos en primer plano cuando Tom deja caer el brazo del lápiz y el silbido antiguo de la máquina nos devuelve a la década de 1950. La música que escuchamos es la Variación 25 de los Goldberg. Ambientada en un tono menor abatido (en lugar del modo mayor predominante) y saturada de descensos cromáticos cólicos e intervalos irregulares y lúgubres en la melodía, esta variación equivale a un soliloquio extendido y autocompasivo.

Habiendo proporcionado el acompañamiento musical para la tranquila enemistad con la que se enfrentará a Marge, Tom se sienta frente a ella en la sala palaciega y los dos conversan mientras toman copas de vino tinto.

Imitando su diálogo, la música de Bach avanza inexorablemente, su grandiosa tristeza no sólo es amada por Tom sino también perfectamente juzgada para proyectar su propio estado de ánimo de falsa empatía por la aparente pérdida del novio de Marge, cuyo paradero aún se desconoce (excepto por el propio Tom). ). Sin embargo, tal como lo encarna Scott, Tom está astutamente alegre durante la escena. Su interpretación de la emoción (o mejor dicho, su falta) constituye una evocación tímida e inteligente del juego de humores de sombras de Bach. ¿Es su lamento una postura y, en consecuencia, más entretenida?

Dado su ritmo lento, en forma de adagio, esta es la variación más larga en duración. Uno podría caer en el error de pensar que la Ripley La escena tiene exactamente la duración de la variación, y el diálogo aparentemente avanza al mismo ritmo que la música. Cuando Marge expresa su sorpresa por la lujosa situación de vida del anteriormente pobre Tom, él le dice que su tía Dotty acaba de morir y le dejó algo de dinero. Él da la impresión de que ella es querida para él, aunque un corte de shock en una toma de ella en un sillón dental con la boca abierta y un taladro que grita y le inflige un dolor intenso demuestra su verdadero (falta de) afecto por ella. Cuando la imagen del acosado Dotty desaparece con la misma rapidez y el simulacro se silencia, el lamento de Goldberg regresa. Una hábil elisión nos ha llevado a los compases finales de la variación y su sombría cadencia final.

Bach no era un asesino, pero sí un intrigante incorregible, irreverente ante las convenciones musicales y un Houdini musical del momento. En esta última serie de locos seductores que calculan y matan con la ayuda de la música de Bach, el respeto enrarecido por las obras maestras da paso a una escucha lúdica: el conocimiento se convierte en una forma de autoconservación psicológica y policial, consuelo estético y camuflaje. Al servir a estas bestias asesinas, incluso en contra de su voluntad, los Goldberg de Bach vuelven a ser divertidos.