La búsqueda de una arquitectura revolucionaria

Boullée creció en una época en la que se produjo un amplio debate sobre la relación entre la arquitectura y otras formas de arte, y algunos se preguntaron si debería considerarse un arte. En su tratado de 1746 Las Bellas Artes reducidas a un único principio (Las Bellas Artes reducidas al mismo principio), el filósofo Charles Batteux argumentó que la imitación de “la bella naturaleza” era el objetivo de todos los artistas excepto el arquitecto. Batteaux argumentaba que la función principal de un edificio no era evocar una emoción o transmitir una idea, sino proporcionar un servicio. Funcionalmente, la arquitectura se parecía más a una cama o un sofá que a un cuadro o un poema.

Boullée no estuvo de acuerdo. en su ensayo Arquitectura, Ensayo sobre Arte (ensayo sobre el arte), que permaneció inédito hasta 1953, imagina lo que el arte de la arquitectura podría lograr si sus practicantes consideraran no sólo la función de un edificio sino también su significado cultural. “Dar carácter a un edificio”, dice su ensayo, “es hacer uso judicial de todos los medios para no producir más sensaciones que las relacionadas con el tema”. Los monumentos funerarios, además de albergar a los muertos, deben inducir sentimientos de “dolor extremo”, algo que los diseños de Boullée logran mediante el uso de materiales absorbentes de luz, sombras y paredes desnudas, creando “un esqueleto arquitectónico” similar al esqueleto de un árbol en pleno invierno. Su fuente de inspiración fueron las pirámides de Egipto, que “evocan la imagen melancólica de montañas áridas y de inmutabilidad”.

Tumbas de personas destacadas Boullée asignó una tarea adicional: inspirar respeto y celebrar los logros de quienes están enterrados en su interior. Su hipotético cenotafio para Isaac Newton, quien murió un año antes del nacimiento de Boullée, tiene la forma de una enorme esfera porque la ley de gravedad del difunto matemático “definió la forma de la Tierra”. En el interior, los agujeros en el techo crearían, a plena luz, la ilusión de un cielo nocturno.

Aunque las imágenes de la arquitectura de Boullée aparecen con frecuencia en línea, la teoría detrás de sus fantásticos diseños (y su relevancia para la Revolución Francesa) permanece inexplorada. Esto es desconcertante, ya que muchos de los diseños discutidos en Ensayo sobre arte están dedicados a ideas e instituciones revolucionarias. Tomemos, por ejemplo, sus pensamientos sobre el Culto al Ser Supremo. Establecido por el abogado y revolucionario Maximiliano de Robespierre en 1794, el culto, que gira en torno a un dios anónimo de la racionalidad, alguna vez tuvo como objetivo reemplazar al catolicismo romano como religión oficial de la República Francesa.

Al igual que el cenotafio de Newton, Boullée creía que los templos construidos para la divinidad debían inspirar “asombro y asombro”. Esto podría lograrse con el tamaño, que “tiene tal poder sobre nuestros sentidos” que incluso un volcán mortal posee una belleza subliminal. El tamaño complementario era la luz que, al provenir de una fuente desconocida para el espectador, emularía la gracia de la divinidad misma.

De los numerosos palacios mencionados en el ensayo de Boullée, sólo uno estaba destinado a un soberano. Los demás están dedicados a ideales republicanos como la justicia, la nación y el municipio. Diseñó cada palacio para inspirar reverencia por su tema. El Palacio de Justicia, que alberga los tribunales parlamentarios, las juntas de impuestos especiales y las oficinas de auditoría, se encuentra encima de una pequeña prisión: una “imagen metafórica del vicio abrumado por el peso de la justicia”.

El Palacio Nacional, más un símbolo de la fuerza y ​​la unidad de la República Francesa que un edificio administrativo funcional, habría utilizado tablillas gigantes de las leyes constitucionales como paredes junto con, en su base, filas de figuras que representaban el número de provincias republicanas. .

El Palacio Municipal albergaba a los magistrados de los distritos de París. Diseñado en 1792, cuando Boullée tenía sesenta y cuatro años, habría contado con grandes entradas y conexiones entre galerías para señalar su accesibilidad para todos. Cabe destacar que cada uno de estos diseños palaciegos estaba dotado de una sensación de majestuosidad hasta entonces reservada a los monarcas.

El estilo arquitectónico de Boullée coincide con lo que Victor Hugo definió como el estilo artístico propio de la Revolución Francesa en su novela de 1874. Noventa y tres, con “ángulos duros y rectilíneos, fríos y cortantes como el acero. . . algo así como Boucher guillotinado por David”. Los diseños de Boullée ciertamente coinciden con el tono de la pintura y la arquitectura francesas producidas en el Año II (aproximadamente 1793, según el calendario republicano francés), que Anthony Vidler, profesor de arquitectura en Cooper Union en Nueva York, describe como “un estilo severo, despojado, forma casi abstracta de neoclasicismo”.

Evaluaciones más recientes sitúan a Boullée en el marco de la Ilustración francesa en su conjunto y no en la Revolución Francesa en particular, argumentando que no fue influenciado tanto por esta última sino que influyó en ella. El cambio del barroco y rococó decorativo al neoclasicismo austero fue mucho anterior a la toma de la Bastilla, incluso si ambos procesos se originaron en los mismos descontentos socioeconómicos. El aura revolucionaria de Boullée no derivaba de la acción política sino de la introspección creativa, de la importancia percibida de conectar la forma con la función.

Los estudiosos han especulado que los diseños de Boullée nunca se construyeron debido a dudas sobre su lealtad después de la Revolución. En este caso, su promesa de que el concepto del Palacio del Soberano, creado antes de la ejecución de Luis XVI en 1793, “podría adaptarse a otros monumentos no destinados a ser residencia de un Soberano”, no logró convencer a sus colegas. los ciudadanos que estaba de su lado y no, como algunos afirmaban, del lado de los realistas. Aún así, incluso si el propio Boullée fue condenado al ostracismo durante este tiempo, su visión arquitectónica, que adaptó el lenguaje visual del antiguo régimen para la joven república, sobrevivió.

Mientras los estetas discutían sobre el mérito artístico de la arquitectura, los revolucionarios cuestionaban su relevancia política. En vísperas de la Revolución Francesa, la percepción pública de los arquitectos y la arquitectura (su lugar tanto en el viejo mundo como en el nuevo) era en gran medida negativa. La arquitectura, específicamente en forma de edificios grandes e intimidantes, era una manifestación física del orden monárquico. Según este razonamiento, desmantelar este último implicaba necesariamente destruir el primero, como lo demuestra el asalto y posterior demolición de la Bastilla, así como la destrucción total o parcial de otras estructuras en París y sus alrededores.

Sin embargo, no todos los revolucionarios participaron en esta iconoclasia. Henri Jean-Baptiste Grégoire, un sacerdote, hizo campaña por la protección de la arquitectura que data de la “época del feudalismo”, no por su valor artístico o histórico sino porque, si se dejaba intacta en “una especie de picota perpetua”, preservaría el rostro de la tiranía como advertencia para las generaciones futuras.

A través de su Ensayo sobre arte, Boullée ayudó a dar forma a una nueva arquitectura democrática para reemplazar a su predecesora aristocrática. Esta arquitectura democrática hizo más que glorificar la causa revolucionaria; imaginó lo que sería una civilización organizada según las líneas de Libertad, Igualdad, Fraternidad podría parecer. El Coliseo de Boullée, un lugar para fiestas y festivales nacionales basado en su antiguo homólogo romano, habría tenido capacidad para 300.000 personas, la mitad de la población de la capital en ese momento.

Bajo la monarquía, las celebraciones se realizaban a menudo en el Hôtel de Ville, un espacio “tan restringido que difícilmente habría cabido para los carruajes del rey y todo su séquito”. Para Boullée, los eventos públicos sólo tenían sentido si tenían lugar en un lugar lo suficientemente grande como para acomodar a todos. Su diseño incluye cubiertas que protegen a las personas tanto de la lluvia como del sol, y una gran cantidad de amplias escaleras para garantizar que todos puedan escapar en caso de emergencia.

Boullée mostró una preocupación similar por la seguridad a la hora de diseñar teatros, que en su época habitualmente se incendiaban, provocando innumerables muertos y heridos. Al darse cuenta de que el público no podía divertirse si una parte de ellos temía por sus vidas, Boullée diseñó sus teatros con piedra. El único elemento inflamable, un podio hecho de madera, se construiría encima de un tanque de agua y se sumergiría si se prende fuego. Al igual que el Coliseo, los teatros de Boullée tenían numerosas salidas espaciosas para permitir una rápida evacuación.

El impacto de Boullée en la arquitectura revolucionaria se extiende mucho más allá de Francia. La escala y el alcance de sus diseños tienen eco en las estructuras no realizadas de otras revoluciones modernistas tanto de izquierda como de extrema derecha fascista: el Monumento a la Tercera Internacional (también conocido como Torre Tatlin) y el Palacio de los Soviéticos en Rusia. sino también en la Volkshalle de la Alemania nazi. Concebidos cuando los regímenes que veneraban estaban en sus primeros años (el diseño de Vladimir Tatlin para la Torre Tatlin se dio a conocer por primera vez en 1920, mientras que Adolf Hitler esbozó el Volkshalle algún tiempo después de su visita a Roma en 1938), estos proyectos de construcción excesivamente ambiciosos son un reflejo de una modernidad. celo que era capaz de tomar formas proteicas.

Pero esta misma ambición también presagia la inevitable caída de tales movimientos, y hoy el tamaño increíblemente grande que tipifica el trabajo de Boullée y sus devotos –un tamaño que hace que el individuo humano parezca un insecto– se interpreta más a menudo como distópico que revolucionario.

La influencia de Boullée en la cultura visual de los regímenes totalitarios del siglo XX no complica su legado como arquitecto revolucionario. Por el contrario, el interés y los recursos que tanto los regímenes comunistas como fascistas han dedicado a sus respectivos proyectos arquitectónicos sólo reafirman su creencia en ese momento ridiculizada de que el poder de la arquitectura se extendía más allá de la funcionalidad, ilustrando ideas, evocando emociones poderosas y canalizando esas emociones hacia una causa política. — reaccionario o progresista. La fuerza de Boullée no puede detenerse, sólo desplazarse en diferentes direcciones.

Si la República Francesa hubiera decidido construir el Cenotafio o Coliseo de Boullée, no sólo habría batido los récords arquitectónicos de su época sino también los de la nuestra. Esto, más que cualquier otro motivo, explica por qué no se construyeron y, con toda probabilidad, nunca se construirán. Como lo expresó el historiador Jules Michelet, nacido un año después de la muerte de Boullée en 1799, “mientras el Imperio tenía sus columnas y la Realeza tenía el Louvre, la Revolución tenía como monumento. . . sólo el vacío. Su monumento era la arena, tan plana como la de Arabia. . . . Un túmulo a la derecha y un túmulo a la izquierda, como los que erigieron los galos, testigos oscuros y dudosos de la memoria de los héroes”.